ГОГОЛЕВСКИЕ "НОЧИ" Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

УДК 782.1

ГОГОЛЕВСКИЕ «НОЧИ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Анна Георгиевна Фефелова

магистр музыкального искусства, аспирант

Государственный институт искусствознания (Москва)

В статье анализируются либретто опер Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством», основанные на одноименных повестях Н.В. Гоголя из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Изменения, которые внес композитор (в обоих случаях выступивший и в качестве либреттиста) в структуру и содержание вербального текста, показывают как принципиальные различия, так и те неизменные черты, которые автор счел необходимым сохранить при переводе прозаического литературного текста на оперную сцену.

«Майская ночь, или Утопленница» входит в первую часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», положивших начало литературной славе Николая Васильевича Гоголя. «Ночь перед Рождеством» написана в 1832 году, она открывает вторую часть «Вечеров».

Яркие, колоритные зарисовки малороссийского быта, созданные с присущим писателю тонким юмором и меткостью образных характеристик, концентрируют в себе основные идеи раннего гоголевского творчества, в том числе «... идею синтеза небесного и земного», получившую в «Вечерах...» «программное и очень сложное развитие» [Вайскопф 1993: 37]. Отметим, что в цикле «Вечеров.» и в частности, в обеих «Ночах» Гоголю удалось создать приближенную к мифологической многомерную и объемную картину мира. Свойственная творческому мышлению писателя калейдоскопичность, динамичность текста при довольно простой фабуле, в данном случае дополнена многослойностью тесно переплетенных традиций: православной христианской и языческой, украинской и русской, западной и восточнославянской. В подобном насыщенном смыслами пространстве каждое действие, объект, предмет «обрастает» новыми аллюзиями, пересекающимися и порождающими иные значения. Соответственно, по-разному высвечивается и основная идея повестей: «одоление Черта» по выражению Ю. Манна, [Манн 1996: 23];

© Фефелова А.Г., 2013

взаимоотношения героя и возлюбленной, разъединенных властью демона [Вайскопф 1993: 60]). Е. Мелетинский вскрывает архетипическую основу сюжетов и в качестве центральной проводит тему карнавальности [Мелетинский 1994].

Стихия карнавальности пронизывает весь цикл «Вечеров...» и может быть трактована (и чаще всего трактуется) как характерная черта раннего периода гоголевского творчества. Но не в меньшей мере это качество свойственно и тому синкретическому народному сознанию, которое автор отобразил в своих зарисовках, а все, что понимается под этим явлением, может быть отнесено к изображаемому в «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» времени. Царящий в этот период ритуальный хаос и многообразные его проявления (игры, массовое веселье, неразбериха, ряжения, переворачивание иерархии) являются непосредственным выражением карнавального начала. Столь последовательное участие данного принципа в художественном процессе обусловлено не только спецификой творческого мышления писателя, но и особыми традициями культуры, послужившей моделью для создания образного пространства «Вечеров. ».

Своей образной многослойностью гоголевские «Ночи»привлекали внимание многих композиторов, в числе которых П.И. Чайковский («Черевички» или «Кузнец Вакула»), Н.В. Лысенко («Утопленница» и «^здвяна шч»), Н.Ф. Соловьев («Кузнец Вакула»), А.Н. Серов («Майская ночь», не завершена). Русская музыкальная газета в 1902 писала: «Музыкальность фантазии Гоголя с наибольшей яркостью выразилась именно в опере. Его образы так легко и свободно запели мелодиями Римского-Корсакова и Чайковского, как будто всегда таили в себе эти мелодии. <...> «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством» сами собой просились на оперную сцену» [Русская музыкальная газета 1904: стлб. 262].

Оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова в этом ряду заслуживают особого внимания, поскольку несмотря на всеобщий интерес к национальной культуре, свойственный русской композиторской школе XIX века, лишь немногих из авторов интересовала глубинная мифологическая основа гоголевских «фантазий». Для Римского-Корсакова же именно эта сторона «Вечеров» была наиболее интересна и отвечала его собственным с исканиям. Не случайно степень проникновения композитора в специфику национальной обрядовости позволила музыковедам характеризовать данную тему как центральную в его творчестве и

определить картину мира Н. Римского-Корсакова как «славянский космос» [Скрынникова 2000: 8].

Работая над текстами либретто, композитор не только максимально полно и точно передал атмосферу гоголевских повестей, но и существенно расширил их содержание, не изменяя при этом духу прозаического оригинала.

Две рассматриваемые оперы образуют собой крайние точки «славянской тетралогии» Римского-Корсакова. Между ними пятнадцать лет (1880- 1895), на протяжении которых эволюционировали творческие взгляды и мастерство композитора, однако его интерес к национальной обрядовой традиции оставался неизменным. Интерес этот отчетливо виден не только в документальных свидетельствах того периода - письмах, «Летописи» [Римский-Корсаков 1982], но и что гораздо важнее, в его сочинениях, главными из которых безусловно являются «Снегурочка» и «Млада», уже без гоголевской ритуальной карнавальности воссоздающие на оперной сцене космос славянских обрядов.

Первым же подобным опытом в творчестве Римского-Корсакова стала «Майская ночь». Сюжет оперы связан с троицко-купальским обрядовым комплексом - действие происходит во время предшествующей Купале «русальной недели», единственного периода в годовом цикле, когда русалки, согласно поверьям, появляются на земле и вступают в контакт с людьми. Гоголевские упоминания о «песнях» трансформируются в опере в обрядовые русальные песни и хороводы: «Просо» и «Завью венки» в первом акте, хоровод, танцы и игры русалок, а также «Порох по дороге» и «Святая неделя, зеленые святки» в третьем акте.

Помимо этого, изменения коснулись финала: у Гоголя развязка наступает в полночь; у Римского-Корсакова русалки исчезают перед восходом солнца и пробуждение Левко, как и все последующие события, относится к новому дню. Кроме того, в финале оперы разрешение кризисной ситуации в отношениях героя и возлюбленной включается в общественный план (молодежь возвращается с песен, когда Писарь читает записку, и обещание не чинить препятствий в свадьбе Голова дает при всех, в то время как у Гоголя «все благочестивые люди спят», спит и Ганна, и развязка конфликта происходит на личностном уровне, между Головой и Левко, а завершает повесть картина величественно догорающей божественной ночи. Массовый финал оперы с участием всех действующих лиц (кроме, разумеется, русалок) и хора выполняет обобщающую функцию, утверждая гармонию сразу на нескольких уровнях:

воссоединение героя и возлюбленной, восстановление социальной иерархии, наконец, завершение обряда.

Структурный архетип, лежащий в основе композиции «Майской ночи» Римского-Корсакова, также имеет ритуальную природу. Это агон (термин М. Катунян [Катунян 2007: 182], в переводе с греческого «состязание, противоборство»), ряд бинарных циклов, диалогическая природа которого проявляется в самом начале оперы - во введенной композитором в партитуру обрядовой игре «Просо». «Особенностью игры «А мы просо сеяли» является форма построения и движения: двухрядное или двухлинейное. Такое построение, как и круговое, восходит к глубокой древности, оно отображает принадлежность участников игры к двум общественным объединениям: двум родам, двум селам, двум улицам. Далее диалог-соревнование продолжается в «борьбе» Левко и Головы, включающей в себя ловлю «преступника» с переодеваниями, и в русальных игрищах, особенно ярко в игре в «Ворона», ведущей к разрешению конфликта между Панночкой и Мачехой. Двойные хоры в I и в III действиях с вариантным принципом развития также отражают дуалистичную структуру оппозиции-тождества.

«К весне 1894 года я окончательно решил писать «Ночь перед Рождеством» и сам принялся за либретто, в точности придерживаясь Гоголя. Склонность к славянской боговщине и чертовщине и солнечным мифам» не оставляла меня со времен «Майской ночи» <...>. Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядованье, игра звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмою и т.п., начитавшись у Афанасьева («Поэтические воззрения славян») о связи христианского празднования Рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести. Таким образом, либретто мое, с одной стороны, точно придерживавшееся Гоголя, не исключая даже его языка и выражений, с другой стороны, заключало в своей фантастической части много постороннего, навязанного мною» [Римский-Корсаков 1982: 300].

В «Ночи перед Рождеством» отражено ключевое событие святочного обрядового комплекса, концентрирующего в себе основные сакральные действия, связанные со сменой годового цикла (одного из важнейших моментов славянского календаря) - зимний солнцеворот.

Среди святочных обрядов (ряжение, разжигание костров, гадания, игрища, выкликания различных персонажей, игры в покойника,

торжественный ужин как особая разновидность ритуальной еды) центральным является ритуальный обход домов с пением благопожелательных песен и принятием даров от хозяев дома - обряд колядования, нашедший свое отражение и в опере «Ночь перед Рождеством». Это один из смыслообразующих компонентов оперы, действие которого прослеживается в вербальном и музыкальном текстах, а также в композиции оперы в целом.

Что касается либретто, то кризисная ситуация, требующая ритуального вмешательства, является как раз той «осью», вокруг которой разворачивается действие как повести Гоголя, так и оперы Римского-Корсакова. «Тотальное неблагополучие» как результат нарушенного равновесия между силами Хаоса и Космоса, обусловленного временной координатой (солнцеворот, начало нового годового цикла) проявляются: в личной жизни главного героя; в укладе жизни села; в изменениях воздушного (сакрального) пространства («небо захламлено», исчезновение месяца и звезд). Композитор максимально сохранил авторский текст Гоголя, развив и дополнив обрядовые моменты, содержащиеся в повести (ритуальный хаос как воплощение карнавального начала; система оппозиций, отражающая противопоставление и взаимодействие двух миров). Те изменения, которые все же были внесены Римским-Корсаковым в либретто по Гоголю, привели к формированию качественно новых архитектонических принципов, действующих на уровне музыкальной драматургии и композиции произведения.

Наиболее значимым среди этих изменений является введение в партитуру оперы различных форм колядки как основного элемента святочного обряда. Факт включения данного жанра в структуру оперы, обозначенной композитором как «быль-колядка», вполне логичен, но не только авторское определение обусловило особую роль колядки в драматургии произведения. Представив себе целостную картину развития сюжетных линий, можно заметить, что тот или иной вариант колядки подготавливает наиболее важные, «узловые» моменты сюжета.

Так, открывает оперу колядка Солохи и Черта «Уродилась коляда.»; сцену обещания царских черевичек, обозначающую завязку путешествия Вакулы (3-я сцена 1-й картины) предваряет «Колядка дивчат», в тексте которой намечаются смысловые параллели между образами Оксаны и Царицы; следующий развернутый хоровой эпизод, целиком построенный на материале колядных песен «Колядую, колядую...» (4 картина) отмечает неожиданный поворот сюжета -прощание Вакулы (ложная развязка); кульминационную в сюжете

путешествия сцену во дворце обрамляют «Бесовская колядка» и «Поезд Овсеня и Коляды» (его смысловая направленность предопределяет развязку лирической линии в 3-й сцене 9-й картины). Помещая перед основными драматургическими «узлами» обрядовые песни, композитор трактует их как своеобразный лейтжанр, который не только несет самостоятельную смысловую нагрузку, но и выполняет особую «направляющую» функцию.

Среди других сцен, изменение облика которых имело, в первую очередь, драматургическое основание, отметим 7-ю картину (сцена во дворце). Сокращение нескольких гоголевских эпизодов, с одной стороны, послужило динамизации действия, предотвратив возможную «рыхлость» и без того насыщенного событиями сюжета. С другой же стороны, результатом стало появление формы второго плана, в достаточно отчетливом виде представляющей собой структуру колядки.

На уровне формы второго плана мотив упоминания коляды соотносится с «Бесовской колядкой»; мотив поисков дома связывается с полетом Вакулы в Петербург; в масштабном Полонезе явственно прослеживается реализация основного компонента колядки -величания. Соответственно, в речитативе Вакулы, обращенном к Царице, преломляются «просительные формулы» требования подарков, а эпизод одаривания напрямую связан с подобным разделом в обрядовом архетипе. Ответные благопожелания реализуются в двух вариантах: личностном (речитатив Вакулы «Коль башмаки такие на ногах») и общинном (заключительный хор «Пой пресветлую царицу»).

Исходя из архитектонического потенциала обряда колядования, логично предположить, что его действие может распространяться и на всю оперу в целом. В таком случае мотив упоминания коляды находит отражение в сцене Солохи и Черта (1 картина); поиски дома - в рассредоточенных в первой картине сценах Чуба и Панаса, заблудившихся по дороге к Дьяку; мотив величания хозяев получает множественную реализацию как часть колядных песен, включенных в партитуру («Колядка девчат», Колядные песни из 5-й картины, «Поезд Овсеня и Коляды»), а также в сцене во дворце, но уже в качестве знакового, обобщающего эпизода. Требование подарков проявляется также двояко: во 2-й картине (Оксана просит у Вакулы черевики) и в 7-й картине. Завершающий раздел колядки (одаривание, благодарение, шуточные куплеты) практически полностью совпадает с содержанием 9-й картины оперы (3-я сцена: вручение подарков Оксане и Чубу, финальный хор и эпилог «Славление Гоголя»).

Таким образом, в обеих операх Римский-Корсаков с одной стороны точно следует за первоисточником, сохраняя логику авторского текста и максимально подробно трансформируя прозаический оригинал в оперное либретто. С другой - он вводит в вербальный, а затем и в музыкальный текст опер обрядовые мотивы, обусловленные календарной приуроченностью сюжетов, и устанавливает смысловой осью оперы календарный ритуал.

Список литературы

Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: морфология, идеология, контекст. М.: Радикс, 1993. 590 с.

Катунян М.И. Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) //Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. М.: Композитор, 2007. С. 179-194.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996. 474 с. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. Чтения по истории и теории культуры. М.: [б. и.], 1994. Вып.4. 136 с.

О празднике Гоголя / Ред. // Русская музыкальная газета. 1904. №9. Стлб. 261-264.

Скрынникова О.А. Славянский космос в поздних операх Н.А. Римского-Корсакова: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. М., 2000. 23 с.

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1982. 440 с.

GOGOLIAN "NIGHTS" BY N.A. RIMSKY-KORSAKOV

Anna G. Fefelova

M.A., Postgraduate student of the Music Department The State Institute of Art Studies (Moscow)

The article analyses the opera librettos Nikolai. Rimsky-Korsakov&s "May Night" and "The Night Before Christmas", based on the narratives by Nikolai Gogol from the "Evenings on a Farm near Dikanka". Changes that made by the composer (he was also a librettist in this case) in the structure and content of the verbal text, allow to detect as a fundamental differences, as those constant features that the author found necessary to retain in the transfer of prose text on the operatic stage