Спросить
Войти
Вестник Марийского государственного университета. Т. 14. № 1. 2020 Vestnik of the Mari State University. Vol. 14, no. 1. 2020
Основные направления магистратуры Марийского государственного университета
The main Master&s degree programs of the Mari State University
Мировая классика и молодежная культура: из опыта интерпретации текстов
классической и современной литературы магистрами-филологами
Марийского государстенного университета1
В 2020 году исполняется 5 лет с момента открытия в МарГУ магистратуры по направлению 45.04.01 Филология. Дипломы магистров по очной форме обучения уже получили 19 человек (из них 11 - дипломы с отличием), по заочной форме обучения 6 человек (их них 3 - дипломы с отличием). Выпускники данного направления успешно работают в системе высшего профессионального образования, в других образовательных и культурно-просветительских организациях; СМИ; в компаниях и на предприятиях, связанных с социально-педагогической, гуманитарно-организационной, книгоиздательской, массмедийной и коммуникативной деятельностью. Необходимо отметить, что за время существования направления несколько изменился его профиль: в частности, в результате значительно усилена научная составляющая, введены в основную образовательную программу новые курсы. Соответственно, и в процессе подготовки ВКР обучающиеся ориентированы на решение проблем, требующих применения фундаментальных знаний в области филологии. При этом значительная часть работ посвящена исследованию возможностей использования произведений классической литературы в современную эпоху, литературному фолькло-ризму, интертекстуальным связям современной постмодернистской и мировой (отечественной) литературы. В настоящей статье представлены концепции ВКР выпускников 2020-2021 годов.
Благодарность: материал подготовлен в рамках выполнения гранта Президента РФ для государственной поддержки молодых российских ученых-кандидатов наук (Конкурс - МК-2019).
World Classics and Youth Culture: on the Experience of Classical and Modern Text Interpretation by MarSU Masters of Philology2
In 2020, it has been 5 years since the Master&s degree program on Philology (45.04.01) was launched in MarSU. 19 graduates have already received full-time Master&s degrees (11 of which are honours degrees), and 6 graduates have received correspondence degrees (3 of which are honours degrees). The graduates of this program work effectively in the system of higher professional education, as well as in other educational and cultural institutions, mass media and various companies and organizations working in the spheres of social and educational, humanitarian and organizational, publishing and communicative activities. It should be noted that the contents of the program have changed over the time: in particular, the scientific aspect has been strengthened and new courses have been integrated into the basic educational program. Accordingly, the students are focused on the solution of the problems that require the application of fundamental knowledge in the field of philology in the process of preparation of the graduate qualification works. At that, a large number of the works explore the possibility of using the works of classical literature in the modern age, and such topics as literary folklorism and the intertextual connections between contemporary post-modern literature and world and domestic literature. The concepts and ideas of the 2020-2021 graduates& qualification works are presented in this article.
Acknowledgements: the content was prepared as part of a grant provided by the President of the Russian Federation for state support of young Russian scientists - candidates of science (MK-2019).
Традиции русской и мировой классики в творчестве Людмилы Улицкой
Н. С. Прыгунова
Современный литературный процесс довольно своеобразен. Авторы на рубеже ХХ-ХХ1 веков вместе с политической и социальной стагнацией преодолевают и жесткую унификацию советского периода. Литература начинает существовать на совершенно новых условиях: свободы слова, изменения роли писателя и читателя, интенсивности происходящих событий, переосмысления ее функций в обществе. На этом фоне особо отчетливо обозначаются жанровые и формальные поиски современной литературы, связанные, главным образом, с «игровым использованием классического наследия». Среди них, как наиболее распространенные, отмечены ремейки, сиквелы, пастиши, коллажи, цитации, аллюзии, эпиграфы и так далее. Также авторы начинают склоняться к таким непривычным для восприятия формам, как комиксы, адаптированные пересказы, то есть создавать литературу вторичную. Исходя из этого, можно заключить, что современный писатель -человек, в большей степени копирующий и компонующий, репрезентующий старые мотивы в новой (и зачастую неоригинальной) форме.
Адаптации произведений, обращенные к «золотому фонду» классики, таким образом, достаточно разнообразны. В целом можно выделить два способа ее интерпертации: переписывание на уровне структуры, содержащее попытку как-либо обыграть классический текст, и радикальный вариант ремейка - апгрейд.
Несмотря на соответствие духу времени, такое вольное отношение к классическому наследию весьма беспокоит исследователей-литературоведов. И их опасения небезосновательны, так как, подвергая сомнению авторитет классиков и значимость тех нравственных ценностей, которые они формируют в своем творчестве, постмодернизм создает кризисную ситуацию, лишая личность базисных моральных ориентиров и делая ее более восприимчивой к внешнему влиянию.
Людмила Улицкая - яркий представитель ряда современных писателей, чьи произведения строятся на основе тонкого синтеза классического литературного наследия и актуальных сегодня тем. Автор не просто заимствует у признанных авторов сюжеты, образы и конфликты, а внимательно и вдумчиво трансформирует их согласно
своему мировоззрению. Отдельно отметим, что герои Улицкой, несмотря на очевидные прототипы, все же независимы и в большинстве своем не повторяют чужую судьбу, демонстрируя самостоятельность мышления. Интерпретация Улицкой классических текстов и тематик выражается не только в системе образов или художественном пространстве, но и через собственные точки зрения персонажей на то или иное произведение, как это происходит, например, в романе «Лестница Якова».
Настоящую известность в отечественном литературном пространстве Л. Улицкая получила в 90-е годы XX в., когда в России были опубликованы повесть «Сонечка» (1992) и роман «Медея и ее дети» (1996), вошедшие в шорт-листы премии «Booker Prize». В это же время творчество писательницы становится предметом исследований в области языки и литературы, его начинают обсуждать литературные критики и широкая аудитория читателей. Однако многостороннее изучение вклада Л. Улицкой в современный литературный процесс основательно формируется только в последнее время: появляются обзоры в учебных пособиях соответствующих дисциплин («Массовая литература XX века» М. А. Черняк, «Русская проза рубежа XIX-XX веков» Т. М. Колядич и др.), проводятся исследования глубокого аналитического характера («Проза Людмилы Улицкой в контексте русского постмодернизма» Т. А. Скокова, «Ми-фопоэтика прозы Людмилы Улицкой» О. В. Поби-вайло, «Художественное своеобразие малой прозы Людмилы Улицкой: на материале сборника «Люди нашего царя» Лю На, «Повествовательные стратегии в прозе Л. Улицкой» С. А. Григорь), публикуются статьи, посвященные описанию и выявлению функционирования тех или иных творческих приемов автора в малой прозе и романной форме.
Таким образом, комплексный анализ интертекстуальных пластов в творчестве Л. Улицкой, в том числе, и в хронологическом порядке, и в отличных жанровых формах, является первоочередным в нашей ВКР.
Работа состоит их трех частей. В первой части рассматриваются вопросы, связанные со становлением в античной литературе традиционного понимания образа Медеи, его аллюзии и трансформации в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети». Сюжет о колхидской царевне Медее и отважном авантюристе Ясоне берет начало в древнегреческой литературе. К сожалению, до нашего времени
дошли лишь редкие образцы, представленные в первую очередь трагедиями Софокла и Еврипида, а также текстами Гесиода и Геродота, драмами Аполлония Родосского, александрийского поэта, и римского драматурга Сенеки. Сюжет о губительной страсти продолжает развиваться и в литературе последующих эпох - Возрождения (Чосер, Корнель), классицизма (П. Хейзе, У. Моррис), постмодернизма (Криста Вольф, Л. Улицкая).
В соответствии с мифом, Улицкая сознательно наделяет свою героиню национальностью, именем, внешностью, манерой одеваться, необычными, «магическими» свойствами (ночное видение, исключительные познания о свойствах трав, дар находить разнообразные вещицы), подчеркнутой ритуализацией поведения, обидчивостью натуры, роднящими ее с античной Медеей. Словно бы для уравновешивания жестокого и яростного нрава колдуньи, Медея Мендес в романе Л. Улицкой воплощает в себе и истинно христианское начало. Однако на страницах романа оно выражено менее явно, чем ссылки на аргонавтический миф. Так, христианские и еврейские мифологемы накладывают определенный отпечаток на жизнь и судьбу героини и ее мужа (мотивы христианского смирения, следование церковному календарю, чудеса, житийность повествования). Писательница придает фигуре Медеи Мендес объем, демонстрируя, что человеческая душа, как и мир вокруг, не делится только на белое и черное, в ней сочетаются два начала - разрушительное и созидательное. И такое понимание образа только углубляется в том историческом и топографическом пространстве, которое избирает Л. Улицкая, основываясь на космогонической мифологии. Л. Улицкая тонко оперирует основополагающими мотивами космогонических мифов (о первостихиях, центре мироздания) и создает на страницах романа образ подавляющей, непостижимой природы. Человеческая жизнь с ее страстями, трагедиями, взлетами и падениями изображается в масштабном историческом, культурном и космическом контексте.
Во второй части исследуются проблемы репрезентации творчества А. Чехова в пьесе «Русское варенье» Л. Улицкой. В творчестве писательницы в принципе встречаются такие рассказы, как «Большая дама с маленькой собачкой» (ср. «Дама с собачкой»), «Грустная история» (ср. «Скверная история»), «Второго марта того же года» (ср. «Двадцать девятое июня»), а наиболее известная пьеса «Русское варенье» соединяет в себе элементы
двух чеховских пьесы («Три сестры», «Вишневый сад») и нескольких рассказов («Крыжовник», «Дом с мезонином»). В литературной родословной каждого персонажа переплетаются детали биографий разных героев Чехова. Так, у семьи Лепехиных-Дворянкиных прослеживается длинная «геральдическая» история, берущая свое начало от Ермолая Лопахина и Ани Раневской. Дом с мезонином, в котором сейчас проживает практически в полном составе семья, стоит на участке, некогда бывшем территорией вишневого сада. Своих прототипов имеют три сестры и брат Дворянкины -Ольгу, Машу, Ирину и Андрея Прозоровых. Некоторые детали биографий и мировоззрения (например, отношение Елены и Ирины к работе, обстоятельства замужней жизни Елены и Маши, амбициозность Ростислава и Андрея) также соответствуют образу жизни и ведущим чертам характера чеховских барышень. Варвара, например, перенимает от Вари набожность и острое желание уйти в монастырь.
Л. Улицкая дает критическое изображение действительности через призму классического сюжета, деконструирует его таким образом, чтобы усилить ироническое и абсурдистское начало, а также драматизм судьбы современной интеллигенции. Так же, как и в чеховском «Вишневом саде», в «Русском варенье» ярко отражаются настроения, сопутствующие смене эпох. На смену тем, кто держится за прошлое, приходят новые герои - ловкие дельцы, бизнесмены. В таком контексте понятие традиции и литературной преемственности приобретает эпохальный характер, расширяя временные рамки от конца XIX века и начала XX столетия до рубежа ХХ-ХХ1 веков.
В третьей части классические тексты представлены сквозь призму личности отдельно взятых индивидуальностей (Якова, Норы, Тенгиза). Тексты русской и мировой классики занимают в данном произведении одно из центральных мест: определяют его жанровую специфику (включение в повествование рассказов о театральных постановках), сюжетику (рассуждения об отдельных произведениях в дневниках и письмах Якова Осецкого развертываются в театральных постановках его внучки Норы), собственно поэтику (прямая цитация оценок и отзывов героев об авторах и тестах, непринужденные диалоги близких по духу и восприятию произведений искусства людей, включение в контекст глубоко интимных размышлений персонажей романа мыслей и моделей
поведения литературных героев мировой и русской классики и др.).
Принципиальное значение имеют и предложенные писательницей интерпретации тестов русской и мировой классики для постановки их в театре. С этой целью Улицкая вводит новую сюжетную линию - историю любви и совместного творчества Норы и Тенгиза. Необходимо отметить, что в центре их внимания оказываются действительно шедевры русской и мировой культуры: славянская мифология и фольклор, творчество А. Чехова, Н. Лескова, В. Шекспира, Д. Свифта, П. Мериме. Постановки отличаются экспериментальным характером, новой трактовкой характеров персонажей, сильными финалами, интереснейшей сценографией. Писательница оставляет за собой оценку постановок Норы и Тенгиза в кратких резюме: «пьесу закрыли», «пьесу включили в репертуар на будущий год», «премьера прошла прекрасно», «публика была в восторге» и других.
Таким образом, Людмила Улицкая выступает прекрасным знатоком как русской, так и мировой классики. Классический дискурс - один из основных в ее повествовании, прекрасно сочетается как с документальной основой, так и с глубоким символическим подтекстом созданных ею произведений.
Сюжет «красавица и чудовище» в русском фольклоре и в современной массовой литературе
Е. С. Ходыкина
Архетип «красавица и чудовище», лежащий в основе сказочно-мифологического сюжета СУС 425С, является одним из продуктивных в мировой литературе. Его можно встретить как в отечественных и зарубежных литературных сказках («Король-поросенок» Дж. Страпаролы, «Рике с хохолком» Ш. Перро, «Королевский баран» мадам д&Олнуа, «Красавица и Зверь» де Вильнев и де Бомон, «Прекрасная царевна и счастливый Карла» Н. М. Карамзина, «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова), так и в произведениях современной массовой литературы («Невеста Тигра» А. Картер, «Крупица истины» А. Сапковского, «Зверь» Д. Наполли, «Страшно красив» А. Финн, «Чудовища из Норвуда» К. А. Измайловой, «Ритуал» М. и С. Дяченко, «Бизнес-леди и чудовище» А. Н. Ольховской). При этом сюжет «красавица и чудовище», получивший в международных и отечественных указателях фольклорных сказочных сюжетов собственное обозначение и статус, практически не изучен в отечественной фольклористике; имеются лишь отдельные свидетельства о приобретении им нового качества в русскоязычной литературе второй половине ХХ - начале XXI веков.
В настоящей работе выявлены, систематизированы и соотнесены с архетипической моделью русские народные сказки о «красавице и чудовище»: 30 сказочных вариантов, при этом 15 из них относятся к подтипу СУС 425С (сюжет о невольном браке и превращении супруга из зверя (чудища) в человека). Среди них - «Заклятый царевич», «Медведь-царевич», «Морской царь и купеческая дочь», «Аннушка-несмеянушка», «Перышко Финиста ясна сокола», «Алая роза», «Чудо морское, зверь лесной», «Бархат Чаревич», «Ореховая веточка», «Аленький цветочек», «Кобылья голова» и другие.
Варианты сказок сходны между собой, но имеются и некоторые различия. Так, во всех вариантах СУС 425С главными действующими лицами является «красавица» (младшая или единственная дочь) и «сказочный муж-зверь» (чудовище или волшебный человек). Но не всегда супруг превращается в человека: в сказках «Морской царь и купеческая дочь», «Бархат Чаревич» и «Блюдечко и наливное яблочко» муж не меняет своего облика, оставаясь в человеческом или человекоподобном (морской царь) виде. Может отсутствовать и мотив нарушения запрета: его нет, например, в сказках «Морской царь и купеческая дочь», «Бархат Чаревич», «Блюдечко и наливное яблочко» и других. Также не всегда брак навязывается невесте: в сказках «Перышко Финиста ясна сокола», «Блюдечко и наливное яблочко» и «Аленький цветочек героиня идет под венец добровольно.
Уже в литературе ХУШ-Х1Х веках сюжет СУС 425С неоднократно подвергался литературной обработке известными писателями: поэма «Душенька» (1783) И. Ф. Богдановича, повесть-сказка «Прекрасная царевна и счастливый Карла» (1792) Н. М. Карамзина, новелла-вставка «Аленький цветочек» (1858) С. Т. Аксакова. Своеобразие художественных решений (от установки на западные образцы через пародирование и игру с концептами сказочно-мифологического архетипа к собственно литературному фольклоризму) объясняется, на наш взгляд, во-первых, отношением авторов -и шире общества (эпохи) - к народному творчеству и возможностям использования его в текстах
художественных произведений; во-вторых, принадлежностью авторов к определенному направлению/стилю эпохи (так, в рамках сентиментального направления допустимо «вольное» обращение с фольклорными источниками, вплоть до различного рода мистификаций; в рамках романтизма и вслед за ним реализма фольклор становится важным источником раскрытия характера народа); в-третьих, со становлением во второй половине XIX века фольклористики как самостоятельной дисциплины, поставившей перед писателями задачу серьезной работы с фольклорными источниками, их адекватной передаче в тексте художественного произведения, сохранении присущей им семантики и прагматики.
На рубеже XX-XXI веков мировая культура и литература вновь обращается к классическому наследию и, в частности, к фольклорным сюжетам: сюжет СУС 425С претерпевает трансформации, продиктованные историческими, общественными и собственно художественными изменениями в культуре. Читательский интерес сосредоточен по преимуществу на массовой литературе, как на феномене, наиболее чутко реагирующем на запросы общества. Фольклорные мотивы прежде всего широко используются в таком популярном жанре современной массовой литературы, как фэнтези. Данный жанр активно использует вымышленные вторичные миры, мифологических и/или сказочных персонажей (порой кардинально меняя их функции), опирается на оригинальные или в известной степени переосмысленные национальные традиции и ценности, приближая, таким образом, фантастическую реальность к читателю.
В рассмотренных нами произведениях («Чудовища из Нортвуда» К. А. Измайловой, «Ритуал» М. и С. Дяченко, «Бизнес-леди и чудовище» А. Н. Ольховской, «Прекрасная помощница для чудовища» В. Свободиной, «Некрасавица и чудовище» А. Бруша, «Чудовище и красавец» О. Куно, «Красавица и чудовище» Ю. Л. Нестеренко, «Я подарю тебе крылья» М. Морозовой) персонажи меняются ролями (антагонист становится положительным персонажем), выполняют несвойственные им функции (чудовище сознательно уступает победу в поединке герою), появляются новые персонажи, мотивировки их поведения и тому подобное. Обращает на себя внимание разная степень фактора «узнаваемости» универсального сюжета: от довольно точного следования основным событийным линиям, но с погружением
в иные миры и пространства (Измайлова, Дячен-ко, Нестеренко), к отдельным фактам и реалиям (Ольховская, Морозова) и, наконец, к чисто формальным соответствиям, вроде названия произведения (Свободина, Бруша, Куно).
Так, фэнтези-роман «Чудовища из Нортвуда» Измайловой, хотя и максимально приближен к фольклорному сюжету и его литературным обработкам (новелла де Вильнев), все же привносит и некоторые новации, самой значимой можно считать введение новой главной героини. «Ритуал» М. и С. Дяченко, наоборот, причудливо сочетает в ткани повествования элементы мифов, рыцарских романов и фольклорных сюжетов СУС 425А, 425С и 300.
К наиболее значимым трансформациям сюжета «красавица и чудовища» в целом можно отнести: мироустройство вымышленных вселенных, изменение функций героев, введение новых персонажей, предметов и локаций и некоторые другие.
Отдельного внимания заслуживает творчество фанатов - феномен фанфикшен. Он существует практически полностью в сети интернет, его создателями (фикрайтерами) являются по преимуществу обычные читатели, развивающие в своих произведениях те или иные событийные линии поразившего их культового произведения. Количество фанфиков по сюжету «красавица и чудовище» (интерпретирующих сюжет или просто апеллирующих к его названию) увеличивается с каждым месяцем: на момент анализа общее количество выявленных фанфиков - 801, при этом 308 работ носят название «Красавица и чудовище», хотя сюжет может не иметь никакого отношения к первоисточнику.
Эти цифры подтверждают интерес читательской аудитории к исследуемому сюжету, а также дают возможность отследить его популярность не только по открытым публикациям в массовой литературе, но и по количеству созданных самими читателями текстов в фандомах.
Дискурс Гражданской войны 1917-1922 годов в русской литературе 20-30-х гг. XX века
Е. В. Осина
Художественная литература всегда играла значимую роль в формировании взглядов людей на те или иные события эпохи. Во время революции и Гражданской войны в России она становилась
еще и мощным идеологическим оружием в руках тех политических группировок, которые не только пытались навязать русскому народу свои оценки происходящего в стране, но и вовлечь его в круговерть страшных событий. К настоящему времени стал общепризнанным тот факт, что отражением позиции участников «красного движения» на события Гражданской войны стали романы «Железный поток» А. Серафимовича (1924), «Разгром» А. Фадеева (1926), «Конармия» И. Бабеля (1923-1937), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1934), «Хождение по мукам» А. Толстого (1921-1941) и другие. С точки зрения «белого движения» события этих лет воссозданы «В тупике» В. Вересаева (1923), «Солнце мертвых» И. Шмелева (1925), «Красном хороводе» Ю. Галича (1929), «Коне рыжем» Р. Гуля (1952) и некоторых других. Появились и произведения с ярко выраженной гуманистической позицией авторов, пытающихся уже в 20-е годы писать о Гражданской войне как величайшей трагедии русского народа. Среди них в первую очередь необходимо назвать «Белую гвардию» М. Булгакова (1924) и «Тихий Дон» М. Шолохова (1925-1940).
Популярность в среде читателей и критиков приобрели и такие произведения о Гражданской войне, как «Салон-вагон» А. Соболя (1922), «Щепка» В. Зазубрина (1923), «Россия, кровью умытая» А. Веселого (1924), «Кочубей» А. Пер-венцева (1937), «Даурия» К.Седых (1948), «Бум-бараш» и «Р.В.С» А. Голикова-Гайдара (1951), «Сердце Бонивура» Д. Нагишкина (1953), «Старик» Ю. Трифонова (1978) и другие.
В настоящей работе осуществлена попытка выявить специфику художественного дискурса в произведениях русских писателей 20-30-х годов XX века, посвященных Гражданской войне в России 1917-1922 гг.
Дискурс художественного произведения значительным образом отличается от других видов дискурса - он подразумевает особый характер взаимоотношений между писателем и читателем, вовлечение в процесс их взаимодействия культурных, эстетических и личных знаний о мире, отражения особого отношения к окружающей действительности. Специфика художественного дискурса в настоящей работе определяется через его историческую, идеологическую и аксиологическую составляющие.
Так, в рамках исторической составляющей дискурса происходит осмысление истории как сложного коммуникативного процесса, в рамках которого осуществляется оценка людьми и обществом своего прошлого, настоящего и будущего. Этот диалог ведется посредством особого рода высказываний - письменных текстов философского, научного, публицистического и художественного характера. Важную роль в этом ракурсе также предполагает соотношение вымышленных и реальных событий.
Идеологическая составляющая дискурса подразумевает анализ различных политических и идеологических взглядов в выбранных для сравнения литературных произведениях.
Что касается аксиологической составляющей дискурса, то она связана с осмыслением писателями различных ценностных характеристик находящегося в основе текстов события.
Для выявления специфики художественного дискурса произведений о Гражданской войне были выбраны три наиболее показательных - роман
A. С. Серафимовича «Железный поток», роман
B. В. Вересаева «В тупике», эпопея И. С. Шмелева «Солнце мертвых». Все три произведения описывают события Гражданской войны, происходящие на юге страны и в Крыму. В основе их реальные персонажи и события. При этом все три автора были непосредственными свидетелями происходящего и обратились к созданию текстов сразу же после окончания войны. Этими фактами обусловлена не только художественная, но и документальная ценность данных произведений.
В результате сопоставительного анализа произведений А. С. Серафимовича, В. В. Вересаева и И. А. Шмелева был сделан вывод о том, что в целом писатели стремились к объективному воспроизведению реальности. Что касается собственно исторической составляющей дискурса, то она находит свое выражение в следующем аспекте. У героев их произведений были прототипы. Но в то же время каждый из авторов не слепо копировал действительность этого периода, но, руководствуясь определенной идеей произведения, отбирал тот материал, который наиболее адекватно ее (идею - Е. О.) утверждал.
Идеологическая составляющая дискурса в произведениях предполагала выявление особенностей в мироощущении и мировосприятии участников Гражданской войны. Причем специфичность восприятия действительности в том или ином произведении имела отношение не только к героям произведений, но и к авторскому взгляду на описываемые
события. Важна в данном случае и позиция читателя, так как события, изображаемые в произведении, воспринимались читателем также в зависимости от его мировоззрения и отношения к историческому прошлому страны.
Особое внимание в произведениях отводилось аксиологической составляющей дискурса. В каждом из произведений авторы обращались к вопросам жизни и смерти, пытались не только с точки зрения идеологии, но и общечеловеческой морали оценить происходящее в стране. В конечном итоге все писатели, вне зависимости от мировоззренческих установок, приходят к мысли о том, что война губительна для всех, и ее итог однозначен - это смерть. В то же время всех трех авторов объединяет вера в то, что люди именно через смерть обретут путь к воскресению человеческого в человеке.
В совокупной связи с исторической, идеологической и аксиологической составляющими дискурса находятся художественные особенности текстов. Каждый из авторов для точной передачи своей позиции вводит в художественную ткань произведений определенные приемы. Так, в романе А. Серафимовича «Железный поток» используется модель «тогда - теперь» или «прошлое -настоящее» (хаотичная людская масса в начале романа // сплоченный и организованный поток в его конце). В романе «В тупике» В. В. Вересаева основным приемом становится диалог, именно благодаря ему читатели узнают о жизни людей до революции и гражданской войны и об ее радикальном изменении с приходом к власти большевиков. «В тупике» В. В. Вересаева также активно используется антитеза, с помощью которой воспроизводятся поступки людей, родных по крови, но невообразимо далеких в идеологическом отношении. В «Солнце мертвых» для более трагичного изображения действительности автор обращается к дискретному типу повествования.
В целом можно сделать вывод о том, что для создания целостной, непредвзятой картины мира писателю необходим целый комплекс изобразительных приемов. В данном исследовании акцент был сделан на исторической, идеологической и аксиологической составляющей художественного дискурса, так как благодаря этим составляющим дискурса стало возможным наиболее полное и объективное представление не просто замысла (Ю. Кристева и др.) писателя, но и все возможные условия и обстоятельства написания того или иного произведения.
Кинематографичность стиля современной литературы (на примере романа Е. Водолазкина «Лавр»)
П. С. Воробьева
Литературная кинематографичность - явление новое, недостаточно изученное и одновременно вызывающее пристальный интерес как специалистов-литературоведов, так и читателей. И это неслучайно. Она во многом отражает психологию современного человека и может быть соотнесена с постмодернистским мировоззрением, включающим в свою орбиту такие понятия, как смерть автора, интертекстуальность, восприятие мира как единого текста и некоторые другие [Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др.]. Российская исследовательница Т. Г. Волошина дополнительно к ним называет феномен «клипового мышления», в рамках которого аудиовизуальные образы важнее логикосмысловых. Отсюда следует, что литературные произведения становится «кинематографическими» только тогда, когда литература не просто копирует методы и приемы кинематографа, но добивается органичности в их использовании.
Среди определений данного понятия (А. В. Ко-шикова, Е. В. Михайловская, И. А. Тортунова, О. А. Асеева и др.) научный статус и признание получило определение И. А. Мартьяновой. В ее понимании литературная кинематографичность не что иное как особого рода текст, композиция которого строится на монтаже с изображением наблюдаемой динамической ситуации. Соответственно признаками литературной кинематографичности являются монтаж (работа с кадрами), лексико-се-мантическая группа кино (киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа). Наряду с ними, признаками литературной кинематографичности уже Т. И. Можаева считает отсутствие мотивировок сюжета, фрагментарность композиции, введение нескольких равноправных персонажей-повествователей, наличие различного рода вставок в виде писем, газетных статей, документов, рисунков и другое. Т. Г. Волошина подчеркивает особую значимость в восприятии мира героями ассоциативного ряда, различного рода сенсорных ощущений и тому подобное. А. В. Кошикова отмечает, что для кинематографического текста характерно использование лирических отступлений, смещение времени и искажение хронологии за счет перестановок и тому подобное.
Замечательным образцом кинематографично-сти стиля современной литературы, на наш взгляд, является роман Е. Водолазкина «Лавр». Е. Водолазкин - русский писатель и литературовед, доктор филологических наук, лауреат премий «Большая книга», «Ясная поляна», «BookStar-2019» и многих других. В 2018 году писатель вошел в состав Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, а в 2019 году стал членом Общественного совета при Комитете по культуре Государственной Думы РФ.
События романа «Лавр» происходят в средневековой Руси и повествуют о жизненном пути Арсения-Лавра. Всю жизнь он стремится искупить свой грех и отмолить души его возлюбленной Устины и мертворожденного ребенка через врачевание, юродство, паломничество в Иерусалим, постриг в монастырь с дальнейшим принятием схимы. «Лавр» представляет собою увлекательнейший пример переосмысления наследия эпохи Древней Руси, ее литературных традиций; в книге также обращают на себя внимание ненавязчивое и оригинальное использование христианских идей и философии, необычные концепции (вместо «пути героя» - «путь мудреца», особая важность кинестетического восприятия мира) и тому подобное. В тексте Водолазкина также используется большое количество приемов собственно литературной кинематографичности.
В процессе анализа романа Е. Водолазкина «Лавр» в его структуре был выделен ряд характерных признаков данного феномена. Помимо динамизма, фотографичности, монтажа и некоторых других, внимание было обращено на самоустранение автора-повествователя (Т. Г. Можаева и др.), свободное обращение автора со временем (Т. Г. Можаева, А. В. Кошикова, Т. Г. Волошина и др.), дискретность повествования (Т. Г. Можаева, Т. Г. Волошина и др.), сенсорный характер восприятия с особым акцентом на аудиовизуальность (Т. Г. Можаева, Т. Г. Волошина и др.) и тому подобное.
Так, например, факт самоустранения автора-повествователя в произведении может быть соотнесен с его (произведения - В. П.) познавательной функцией (даются комментарии об исторической эпохе, рассказы о прошлом героев). Также в небольшой степени что-то оценивается, но явного отражения личности автора/повествователя нет: он старается быть безликим и не определять явно повороты судьбы героя, выбор и выстраивание им жизненного пути.
Интерес вызывает и свободное обращение автора со временем. В настоящее время героев неожиданно вклиниваются эпизоды из прошлого (предыстория жизни деда Арсения, история жизни Амброджо и т. п.) и будущего (видения священнослужителей, Амброджо, Арсения), которые часто дробят как хронологию событий, так и само повествование. Дискретность повествования может быть в известной степени соотнесена и с делением романа на 4 книги (Книга познания, Книга отречения, Книга пути, Книга покоя); в рамках их - отдельные главы и далее дробления одного события на части. Значимы в данном ряду и особое использование пунктуации, приводящей к разрыву частей текста, и целенаправленность перефокусировки (с одного предмета или явления на другое) и тому подобное.
Особое внимание стоит уделить сенсорному характеру кинематографического текста: он должен включать большое количество слов, относящихся к аудиальному и визуальному восприятию мира. В книге Водолазкина ситуация неоднозначна: для главного героя важна кинестетика, а не визуал и слух. Вся история жизни Арсения строится вокруг того, что он ощупывает руками больного, как лекарь, его прикосновения окружающие считают целительными. Будучи юродивым, он отказывается от своего тела, от своего имени и испытывает себя холодом и голодом. Потом, став паломником, возвращает свое «я». Далее принимает имя Амвросий, позднее - Лавр и ведет жизнь отшельника. Эти события находят выражение в обилии лексики, связанной с эмоциями, телесными ощущениями и прикосновениями. Данная особенность романа «Лавр» не лишает его феномена кинематографичности. Во-первых, многообразие кинестетических лексем связано с мировоззрением героя, его жизненным выбором и одновременно замыслом автора. Во-вторых, в самом тексте сделан акцент на визуальность, зрелищ-ность, реалистичность происходящего. Ярчайшим эпизодом, демонстрирующим возможности кинематографа, является изображение родов Устины. Именно здесь ярче всего представлены правдоподобность и детальность события: чрезвычайное волнение главного героя, передача физического и психологического состояния Устины и Арсения, попытки героя осознать и принять смерть любимой и их ребенка.
Итак, роман «Лавр» - интереснейший пример кинематографического текста: он содержит в себе
постулатные характеристики кинематографической литературы (фотографичность, динамичность, монтажность, раздробленность временного пласта и хронологии, обрывочный характер повествования, отстранение автора-повествователя и т. д.), а также ярчайшим образом демонстрирует их в тексте.
Миф о Медее и особенности его
интерпретации в современной литературе
М. А. Мансурова
Культурное наследие античной литературы по праву можно считать одним из самых масштабных и влиятельных факторов в становлении и развитии мировой культуры и литературы на протяжении всего ее существования.
Обращение писателей к произведениям античного периода как к источнику творчества - тенденция не новая. Писатели часто вступают в диалог с классической литературой, создавая новые стили и жанры, ранее читателем еще не освоенные. При этом современные авторы не просто копируют элементы классического образца, но и компонуют мотивы в совершенно новой оригинальной форме. Адаптации «золотого фонда» отечественной и мировой литературы позволяют взглянуть на классический текст под иным углом зрения, в них заключается стремление аккумулировать современный исторический опыт и ценности предыдущих веков.
Особенно интересна в этом плане интерпретация как прозаиками, так и драматургами античных пьес. Известно, что произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и других ставились в России практически на всех знаменитых театральных подмостках, начиная с экспериментов К. С. Станиславского и завершая новациями Театра на Таганке (1995, 2010), Театра им. Е. Вахтангова (2020) и других.
Настоящая работа посвящена исследованию вопроса о месте и значимости античного драматургического репертуара в
